Home Anhänge - Ikonographie der Magierbilder (Heilige Drei Könige)

 Die automatische Übersetzung ist zwangsläufig ungenau. Diese Übersetzung ersetzt nicht die Lektüre der deutschen oder englischen Original-Texte.

aus: Alfred Becker,Franks Casket. Zu den Bildern und Inschriften des Runenkästchens von Auzon (Regensburg1972), Anhang III, S.125-134.

I. Die ikonographische Entwicklung

1. Der ältere Bildtyp (3. - 5. Jh.): Die Darstellungen des Westens.

Die biblische Erzählung von der Anbetung Jesu durch die Magier (Mt. 2, 1 ff) wurde in frühchristlicher Zeit - insbesondere seit dem 4. Jahrhundert - zu einem beliebten Thema der bildenden Kunst.

Die ersten Darstellungen, Fresken aus römischen Katakomben, stammen aus dem 3. Jahrhundert582. Das Anbetungsbild tragen dann auch einige Medaillen583 aus dem 4. Jahrhundert, und häufiger erscheint es schließlich auf Sarkophagen584 jener Zeit (4. – 5. Jh.). Im wesentlichen weisen diese Darstellungen dieselben ikonographischen Merkmale auf: Die Jungfrau ist meist in den rechten Bildteil gerückt585 und blickt den von links herankommenden Magiern entgegen. Demzufolge wird sie fast immer im Profil gezeigt; gelegentlich aber auch in Dreiviertelansicht, doch stets ist sie den Magiern zugewendet586. Die Geschlossenheit der Szene wird manchmal auch durch den Begrüßungsgestus Marias, durch ihre zum Nähertreten einladende Handbewegung unterstrichen587. Sie sitzt auf einem in Seitenansicht wiedergegebenen Korbstuhl oder einer Cathedra mit abgerundeter Lehne, die zwar unterschiedlich hoch sein kann, jedoch nie über ihre Kopfhöhe hinausgeht. Ihre Füße ruhen oft auf einem Suppedaneum. Nach römischem Vorbild ist sie in eine Tunika gekleidet, ein Palium bedeckt ihren Kopf. Das Kind - wie sie meist ohne Nimbus - hält sie entweder als Wickelkind in ihren Armen, oder es sitzt (dann als größerer Knabe) auf ihrem Schoß. Auf vielen dieser Bilder greift es nach der Gabe des ersten Magiers. Auch in diesem Zug, welcher der Darstellung eine gewisse Bewegung und Lebendigkeit verschafft, findet der szenische Zusammenhang seinen Ausdruck.

Die „Drei Weisen“ - ihre Zahl steht seit dem 4. Jahrhundert fest - kommen gewöhnlich von einer Seite (meist von links) heran, - abgesehen von einigen der ältesten Fresken, auf denen ein oder zwei Magier von beiden Seiten auf den Sitz Marias zukommen588. Zeigen die Abbildungen drei Magier, so sind diese stets hintereinandergereiht; sie stehen vor der Mutter mit dem Kind oder gehen auf sie zu; manchmal eilen sie sogar im Laufschritt herbei589. Ihre Geschenke bringen sie auf Schalen oder Schüsseln dar. Die genuflexio, das Beugen der Knie, so wie es jüngere Bilder gelegentlich zeigen, kennen diese Darstellungen noch nicht; und es fehlt auch noch die Kennzeichnung der Magier durch unterschiedlich lange Bärte (der letzte bleibt dann stets bartlos) als Vertreter der drei Lebensalter590, ein Zug, den die meisten jüngeren Werke herausstellen. Auf allen Bildern aber, wie auch noch in späterer Zeit (bis in das 12. Jahrhundert hinein), sind die Sternkundigen in persischer Tracht dargestellt: Als Kopfbedeckung tragen sie die phrygische Mütze und sind mit der kurzen, gegürteten Tunika (Chiton), Hosen (Anaxyrides) sowie dem über der Schulter durch eine Agraffe geschlossenen Mantel (Chlamys) gekleidet591.
Der Stern, der später zum festen Bestandteil der meisten Magierbilder gehört, ist auf den Fresken noch nicht wiedergegeben. Gelegentlich erscheint er auf den Sarkophagskulpturen, wo er dann meist in der Form eines Speichenrades (Radstern) oder - seltener - als Blütenrosette oder gezacktes Gestirn abgebildet ist. Unabhängig von der Magierhuldigung steht er nun auch über der Geburtsszene592.
Aus diesen Elementen593, welche die ältesten Anbetungsbilder fast ausnahmslos gemeinsam haben, gestalteten die Künstler Szenen, die sich durch Bewegung und Lebendigkeit von den späteren Darstellungen abheben. Die biblische Geschichte ist hier im Bild nacherzählt; und so fehlt noch jedes Zeremoniell und aller höfische Glanz. Allein die ruhige und erhabene Haltung Marias deutet auf ihre Würde hin: Als Mutter des Kindes, dessen Bedeutung hier erstmals offenbar wird, ist sie eine wichtige, aber nicht alles beherrschende Figur. Diese schlichte Formel wahren auch jene Sarkophagskulpturen, die – seit der Mitte des 4. Jahrhunderts – das Anbetungsbild mit der bisher selbständigen Darstellung des Kindes verbinden: Die Magier kommen von einer Seite mit ihren Geschenken auf den Stall zu, über dem der Stern steht, dem sie auf ihrer Reise folgten. Ochse und Esel stehen an der Krippe, in der das Wickelkind liegt. Neben dem Stall, auf der anderen Seite, sitzt Maria auf einem Felsen; bei ihr steht ein Härte. Außerdem wird gelegentlich auch die sonst eigenständige »Sterndeuterszene« einbezogen. Hier wendet sich der erste Magier den beiden ihm folgenden zu und weist mit erhobener Hand auf den Stern über dem Stall oder über dem Sitz von Mutter und Kind hin594.
Diese Anbetungsbilder, wie sie sich in ihrer einfachsten Form auf römischen Fresken und, breiter ausgestaltet, auf römischen Sarkophagen finden, sind Darstellungen nach der hellenistischen Formel595.

2. Der jüngere Bildtyp (5. - 8. Jh.): Die Darstellungen des Orients.

a) Neben diesen Typ des Magierbildes, wie es im Westen ausgeformt wurde, tritt im 5. Jahrhundert ein anderer, aus dem Osten stammender Darstellungstyp, der den älteren, westlichen allmählich verdrängt. Zunächst aber lehnen sich die aus dem Orient stammenden oder von dorther beeinflußten Werke noch eng an das hellenistische Vorbild an. So verraten auf dem Huldigungsbild auf der Tür der Kirche Santa Sabina, Rom (5. Jh.), einzig der erhöhte Sitz Marias, die weitere Distanz zu den Magiern und die größere Strenge den östlichen Einfluß596. Deutlicher kommt die orientalische Auffassung auf dem Architrav-Relief von San Marco, Venedig (6. Jh.), zum Ausdruck; denn hier halten die Magier, wie es auf den Östlichen Darstellungen üblich ist, die Geschenke nach dem Vorbild höfischen Zeremoniells auf verhüllten Händen. Jetzt werden auch die beiden vorderen Magier mit Bärten gezeigt, also in Anlehnung an die Auslegung der Kirchenväter als Vertreter der drei Lebensalter dargestellt597. Diese Züge kennzeichnen auch die anderen Darstellungen aus dem Osten. So zeigt z. B. eine Pyxis (6. Jh.) im Bargello, Florenz598, die Magier bärtig und mit verhüllten Händen. Der erste der drei beugt seine Knie vor dem Kinde, das nach seiner Gabe greift. Es ist, wie auch seine Mutter, in Dreiviertelansicht wiedergegeben.
Hier im Osten, in Syrien vermutlich zuerst, wird nun auch eine neue Figur eingefügt: der Engel599, von dem die biblische Erzählung nichts berichtet. Zwar werden Engel und Stern gelegentlich gleichgesetzt600 - bei Matthäus 2, 9 heißt es: “ der Stern ... ging vor ihnen hin“ und im Ev, inf. arab., 7, liest man: »angelus in forma stellae dux itineris« -; doch darf man daraus nicht folgern, daß auf den Darstellungen der Engel für den Stern eingetreten ist. In der arabischen Erzählung, auf die sich solche Deutungen beziehen, steht ja ausdrücklich »ein Engel in Gestalt eines Sterns«; zudem zeigen jene Bilder, auf denen der Engel erscheint, meist auch den Stern. Schwebt der Engel über den Magiern, so wird man ihn als ihren Führer auf dem Wege anzusehen haben; steht «r zwischen ihnen und dem Sitz von Mutter und Kind und führt die Fremden ein, so wie es oft Handbewegung und Blickrichtung andeuten, dann muß er wohl der göttlichen Familie zuzuordnen sein, ist also nicht der begleitende Engel der Magier, nicht Engel gewordener Stern601. Auf dem Etschmiadsin-Diptychon sind zwei Engel zu sehen, von denen einer, der zwischen den beiden Gruppen steht, die Magier einführt, wahrend der andere, der hinter den Magiern steht, ihr Begleiter auf dem Wege war602; er hat also dieselbe Rolle, wie auf anderen Bildern der über der Magiergruppe schwebende Engel. 603
Wenn diese Bilder ihrem Aufbau nach auch der hellenistischen Formel nahestehen, so unterscheiden sie sich doch durch ein anderes Verständnis des Geschehens von jenen älteren Darstellungen. Werden Maria und das Kind jetzt in Dreiviertelansicht gezeigt, so soll mit dieser Abwendung mehr Gewicht auf das Bild der Gottesmutter und des Gottessohnes gelegt werden. Jesus wird nur noch selten als ein nach den Geschenken greifendes Kleinkind dargestellt; anders als auf den älteren, den biblischen Bericht nachzeichnenden Bildern wird er hier vielmehr Personifikation der göttlichen Weisheit: Logos. Und so zeigen ihn die Bilder immer häufiger mit einer Buchrolle in der linken Hand, während seine rechte zum Redegestus erhoben ist. Meist kennzeichnet nun auch der Nimbus (Christus mit Kreuznimbus) die heilige Familie. Aus der schlichten Szene, die das Gegenüber von der Mutter mit dem Kind und den Magiern abbildet, wird nun die Darstellung der Gottesmutter und Christi, denen die Magier, dem Protokoll des Hofes entsprechend, auf verhüllten Händen ihre Gaben darbringen und die Huldigung erweisen604. Der die Fremden einführende, am Thron der göttlichen Familie stehende Engel nimmt die Rolle des Zeremonienmeisters auf höfischen Bildern ein. Ihn kennzeichnen häufig der Kreuzstab und die zum Nähertreten einladende oder Schweigen gebietende Handbewegung. Die Bilder des Ostens sind also nicht mehr Schilderung des biblischen Geschehens, sondern Darstellung der Würde der Gottesmutter und ihres göttlichen Sohnes. Und so kommen nun auch die Magier nicht mehr zum Stall in Bethlehem; sie treten vielmehr vor den Thron Christi im himmlischen Thronsaal, wo ihnen eine Audienz gewährt wird. Vor diesem Hintergrund werden schließlich aus den drei persischen Priestern drei Symbolfiguren: die Vertreter der drei Lebensalter und später die Repräsentanten der drei Erdteile.

Zwischen dieser orientalischen Gruppe der Anhetungsbüder und denen des hellenistischen Typs steht eine Anzahl Medaillen, die wohl vom östlichen Stil beeinflußt sind, die sich aber doch noch eng an das ältere Vorbild anlehnen605 Auf den östlichen Einfluß weist das Erscheinen des über der Magiergruppe schwebenden Engels hin, - auf zwei Stücken ist statt dessen vielleicht auch eine Taube abgebildet. Hier werden die Ankommenden oft mit verhüllten Händen dargestellt, und gelegentlich, wie auf der Medaille aus dem Museo Cristiano, ist die Sitzgruppe im Profil wiedergegeben. Diese Züge erinnern wiederum an die Bilder des hellenistischen Typs. Die Besonderheiten dieser Medaillen deuten allerdings nicht auf einen anderen Typ hin; es sind vielmehr durch Material und Technik bedingte Vereinfachungen, die eine scheinbare Annäherung des östlichen Anbetungsbildes an die hellenistische Formel bewirken.

 

b) Von diesen Bildern hebt sich eine zweite aus dem Orient stammende Gruppe ab, die sich durch einen anderen Aufbau noch weiter von der szenischen Darstellung entfernt und so das hieratische Element noch starker betont. Das auffälligste Merkmal dieser Werke ist die frontale Abbildung der Gottesmutter und Christi und damit ihre völlige Abwendung von den Magiern. Diese Ausgestaltung ermöglichte zugleich andere Gruppierungen der Figuren um den Thron. Wenn die Zuordnung auch auf den einzelnen Bildern recht unterschiedlich vorgenommen wurde, so ist doch das Streben nach größerer Ausgewogenheit und Symmetrie ein besonderes Kennzeichen dieser Arbeiten. Im übrigen bedienten sich die Künstler derselben dem höfischen Zeremoniell entlehnten Requisiten, die sonst auch auf anderen östlichen Anbetungsbildern erscheinen.
Das älteste Beispiel für diese gewandelte Darstellungsweise ist vermutlich das Magierbild auf dem stark beschädigten Ambo der Georgsrotunde in Thessalonika606. Die Gottesmutter und Christus (mit der Buchrolle in der Rechten) sind frontal dargestellt; von beiden Seiten kommen die Magier mit Geschenken heran. Ein Engel, der wie die Sitzgruppe in Frontalansicht wiedergegeben ist, führt sie ein. Der Aufbau des Bildes mag zum Teil auch durch die räumliche Aufteilung der Fläche, durch die Unterordnung der Figuren unter Arkaden bedingt sein. Die Anlehnung an das Herrscherbild, das sich ja auch durch strenge Frontalitä't und Symmetrie auszeichnet, ist (wie Wellen aufzeigt) nicht zu verkennen.
Ähnlich sind auch die Anbetungsbilder der drei Ampullen aus dem Domschatz von Monza (syrisch, um 590) 607 gehalten: Die Bildmitte nimmt die frontal dargestellte Gottesmutter ein; sie sitzt dort auf einem mit breiten Kissen gepolsterten Thron, der auf kunstvoll gearbeiteten Beinen steht und mit einer hohen, durch Flechtwerk gebildeten Rückenlehne versehen ist. Ihre Füße ruhen auf einem Suppedaneum. Wie auf anderen westlichen und östlichen Anbetungsbildern, so stehen auch hier die Magier links neben dem Thron; neu ist jedoch die aufgelockerte Gruppierung, und neu gegenüber den westlichen Darstellungen ist auch die kniende Stellung des ersten Magiers. Über den Weisen schwebt ein Engel, der auf einen großen Radstern über der Sitzgruppe deutet. Ausgewogenheit erhält das Bild durch die Wiedergabe dreier Hirten zur rechten Seite des Thrones und eines zweiten Engels, der gleich dem anderen über dieser Gruppe schwebt und auf den Stern hinweist608. Die Gottesmutter, Christus und die Engel tragen den Nimbus; der Gottessohn ist hier, wie auch auf anderen Bildern des orientalischen Typs, durch Redegestus und Buchrolle als »Logos« gekennzeichnet.

Auf dem Mosaik von Sant' Apollinare Nuovo, Ravenna (um 530) 609, werden die Gottesmutter und Christus in ähnlicher Weise dargestellt wie auf den Ampullen. Doch statt der beiden schwebenden Engel, die dort auf den Stern weisen, stehen hier, in Tunika und Palium gekleidet und mit einem langen Stab in der Hand, vier Engel neben dem Thron, - zwei auf jeder Seite. Sie treten an die Stelle der bewaffneten Leibwache auf dem traditionellen Herrscherbild, sind hier also protectores divini lateris610. Die göttliche Familie wird ihrer maiestas entsprechend durch diese Gruppierung herausgehoben und von den zur Huldigung herbeikommenden Magiern getrennt.
Auf solchen Bildern erinnert wenigstens noch das (wenn auch lose) Nebeneinander von Gottesmutter, Christus und Magiern an die nach dem biblischen Bericht gestaltete hellenistische Formel. Doch die veränderte Sinngebung, die zu dieser Umgestaltung führte, ermöglichte schließlich auch die völlige Auflösung des alten Schemas. So geben einige Elfenbeinarbeiten611 aus dem 6. Jahrhundert die Gottesmutter und Christus frontal wieder, so wie es auch auf den anderen Bildern dieses Typs üblich ist; doch die Magier kommen nun nicht mehr von einer Seite herbei, sondern gruppieren sich - zwei auf der einen Seite, der dritte und ein Engel auf der anderen Seite - mit ihren Gaben auf verhüllten Händen um den Sessel. Das Kind, das wie seine Mutter ohne Nimbus gezeigt wird, ist auch hier, wie Redegestus und Buchrolle andeuten, Personifikation der göttlichen Weisheit. Durch eine Arkade612, die die ganze Komposition umgibt, wird jeglicher szenische Bezug ausgeschaltet; und so fehlt hier nun auch der Stern, der an die Begebenheit erinnert, von der die Bibel berichtet. Andererseits wird hier, trotz der Handverhüllung und trotz des Engels mit dem Kreuzstab, die Anlehnung an das traditionelle Herrscherbild weniger deutlich. Aber gerade diese Schlichtheit der Darstellung bringt noch mehr Strenge mit sich.
Wenn nun auch diese Elfenbeinarbeiten sich durch ihren Aufbau von jenen Anbetungsbildern unterscheiden, die sich mehr an das höfische Vorbild anlehnen, so stehen sie doch, da sie ein ähnliches Verständnis des Geschehens ausdrücken, den anderen in Syrien ausgeformten Anbetungsbildern so nahe, daß sie auch zu dieser Gruppe zu rechnen sind.
Die Tatsache, daß das im Osten ausgeformte Bild im fünften Jahrhundert die naturalistischere hellenistische Formel zunächst verdrängt, ist dogmengeschichtlich bedingt. Anfangs war die theologische Frage nach der Natur Jesu - und damit auch die Frage nach der Bedeutung Marias - für die altchristliche Kunst ohne Belang; und so stellte man die biblische Geschichte als tatsächliches (wenn auch wunderbares) Geschehen dar. Maria hatte in diesen Szenen den Platz, den ihr die Bibel zuwies, und Jesus wurde so gezeigt, wie er im den Erzählungen lebte. Die Bilder waren also Illustrationen zu den Evangelien oder bild-gewordenes Wort. Als jedoch das Konzil von Ephesus (431) im christologischen Streit zwischen den Vertretern der Schulen von Alexandrien und Antiochia gegen die von den letzteren verfochtene Lehre von den zwei Naturen Jesu entschied und die Einheit von göttlicher und menschlicher Natur des Herrn von Anfang an betonte (endgültig im Kompromiß von 433), da fiel nun auch der Kunst die Aufgabe zu, das christologische Dogma mit ihren Mitteln zum Ausdruck zu bringen. Es ging nun nicht mehr um die Abbildung des göttlichen Kindes, sondern um die Darstellung Gottes in dem Kinde. Zugleich galt es, die Mutter Jesu eindeutig als die Gottesgebärerin, als Theotokos erscheinen zu lassen. Gerade an dieser Benennung war ja letztlich der Streit zum offenen Ausbruch gekommen; denn Nestorius, der Patriarch von Konstantinopel, hatte sich in seinen Predigten gegen diese Bezeichnung gewandt (gebräuchlich seit etwa 360) und wurde deshalb von Cyrill, dem Patriarchen von Alexandrien, heftig angegriffen613.
Zunächst mag sich für die Künstler - abgesehen von der Loslösung vom Ort der Handlung - die Einfügung eines Engels in die traditionelle Formel angeboten haben; denn sein Auftreten allein genügte ja schon, um das Außergewöhnliche, das von Anfang an Offenbare des Geschehens zum Ausdruck zu bringen. Jesus ist nun, wie der Kreuzesnimbus andeutet, der Erhöhte, und Buchrolle und Redegestus kennzeichnen ihn als göttlichen Logos, in dem sich beide Naturen zu einer substantiellen Einheit verbinden, in der die menschliche Natur sich in der göttlichen verliert. Eine solche Darstellung des Kindes zeichnet die Mutter als Gottesmutter aus, deren äußere Würdezeichen Thron und Nimbus sind. Die hieratische Strenge, die nun das Bild erfordert, suchte man auch mit einem abgeänderten Aufbau zu erreichen: Das direkte Gegenüber von Magiern und Mutter mit Kind wird durch die Abwendung der Sitzgruppe vom Geschehen (Dreiviertel- bzw. Frontalansicht) aufgelöst, und gleichzeitig suchte man, in Anlehnung an das Fürstenbild, durch symmetrische Gruppierungen größere Ausgewogenheit und Ruhe in das Bild zu bringen. Statt eines Engels treten auch zwei oder vier auf, die — wie auf anderen Muttergottesbildern - gleich kaiserlichen Hofbeamten oder Leibwachen neben den Thron treten. Lehnen sich solche Darstellungen an das traditionelle Herrscherbild an, so soll auf diese Weise der Anspruch Christi als Herrscher über das kommende Gottesreich ausgedrückt werden, und diesem göttlichen König gilt die Huldigung der Magier, der Vertreter der Menschheit. Der Schauplatz ist der himmlische Thronsaal, wo sich Christus in seiner ganzen Herrlichkeit offenbart. Deutlich wird diese gewandelte Auffassung im Magierbild auf dem Mosaik des Triumphbogens der Basilika Santa Maria Maggiore, Rom (unmittelbar nach dem Konzil entstanden) 614: Christus sitzt in Gestalt eines Kindes, doch als Logos gekennzeichnet, allein auf dem Thron, hinter dem vier Engel stehen. Die Gottesmutter ist auf einem einfacheren Sitz zu seiner Linken wiedergegeben. Die Magier kommen von beiden Seiten herbei, um dem Herrn zu huldigen615. Nachdrücklicher betonen jene Abbildungen, die zwar den gleichen Rahmen wahren, das Kind aber auf dem Schoß der Mutter zeigen, Marias Rolle als Gottesmutter, ohne daß damit die Bedeutung Christi gemindert würde616. Die schlichteren Elfenbeine verzichten dagegen auf die höfische Kulisse und beschranken sich damit auf die christologische Aussage.

 

3) Die weitere Entwicklung

In Syrien entstand im 8. Jahrhundert daneben noch eine andere Formel des Magierbildes, dn der die Huldigung der Weisen und die Geburt Jesu zusammengerückt werden. Kennzeichnend für diese wieder mehr am biblischen Bericht als am christologischen Dogma orientierten Darstellungen sind die »Hegende Madonna« und die Felsenhöhle als Schauplatz des Geschehens617. Da diese Ausformung, eine Sonderentwicklung, in keinem direkten Zusammenhang mit den älteren Anbetungsbildern steht, soll sie an dieser Stelle nicht näher untersucht werden.
Während die hieratische Darstellungsweise in den folgenden Jahrhunderten die byzantinische Kunst bestimmt, lebt die alte, hellenistische Formel in der karolingischen Kunst im 9. Jahrhundert wieder auf; doch auch hier ist der orientalische Einfluß nicht zu übersehen618. So sind Mutter und Kind zwar im Profil oder in Dreiviertelansicht gezeigt und an den Bildrand gerückt; sie sitzen dort aber vor einem Gebäude, das durch einen mit Tüchern verhängten und von Säulen getragenen Giebel angedeutet wird, sind größer wiedergegeben als die Magier und wahren zu dieser Gruppe einen weiteren Abstand. In diesen Zügen drückt sich die Würde der göttlichen Familie aus. Die Geschlossenheit der Szene unterstreicht dagegen der Gestus (Begrüßungs- oder Redegestus) der Jungfrau zu den ankommenden Magiern hin619. Maria sitzt hier - anders als auf den orientalischen Bildern - nicht auf einem Sessel oder Thron, sondern auf einem Hocker ohne Lehne. Gelegentlich erinnern jedoch noch die verhüllten Hände der Magier, Kniefigur und Altersabstufung an den Einfluß des Ostens. Der Engel aber, der für die orientalischen Bilder kennzeichnend ist, tritt hier nicht auf.

 

II. Die ikonologischen Einteilungen der Bildtypen

Die meisten der Autoren, die sich mit den Magierdarstellungen befassen, ordnen die Bilder einzelnen Grundtypen zu und ziehen als entscheidendes Kriterium die Stellung von Mutter und Kind heran620. Ist diese Gruppe im Profil oder in Dreiviertelansicht gegeben, so wird die Darstellung gewöhnlich als ein auf der hellenistischen Formel beruhendes Werk angesehen; ist die Sitzgruppe dagegen frontal gezeigt, so rechnet man sie einer zweiten, der syrischen oder orientalischen Formel zu621. Eine solche Bestimmung, die sich allein an diesem einen ikonographischen Merkmal orientiert, ist ungenau und letztlich auch falsch und irreführend, da sie bedeutendere Züge unberücksichtigt läßt. Hier werden Darstellungen, die einen Engel, Christus als Logos, Maria als Theotokos und höfisches Zeremoniell zeigen, also bildliche Interpretationen des Geschehens und Ausdruck eines christologischen Dogmas sind, mit jenen älteren, naturalistischen Abbildungen gleichgesetzt, sofern sie nur die Jungfrau im Profil oder in Dreiviertelansicht zeigen. Unbeachtet blieben hier alle Elemente, die sich auch auf den sog. syrischen Bildern wiederfinden, auf den Darstellungen also, die man einzig wegen der Frontalansicht der Sitzgruppe als besonderen Typus ansieht. Im Grunde lebt schließlich auch noch in einigen dieser Werke die hellenistische Formel fort; denn bis auf jene Erweiterungen, die das Streben nach Symmetrie erforderte (z. B. auf den Ampullen von Monza die Hirtengruppe und der zweite Engel), entsprechen die älteren Bilder dieses Typs ja in gewissem Umfang noch jenen, die wegen der Dreiviertelansicht der Sitzgruppe noch der hellenistischen Formel zugerechnet werden.
Für Wellen622 ist Profil- bzw. Frontaldarstellung gleichfalls das entscheidende Kriterium; doch klammert er die Darstellungen der Jungfrau in Dreiviertelansicht aus, da diese Bilder, wie er sagt, kompositorisch in jeder Hinsicht der älteren (= hellenistischen) Tradition folgen, aber doch als »eine Art Zwischenform« aufzufassen sind. Nun zeigen tatsächlich die jüngeren, vom Osten beeinflußten Bilder diese Dreiviertelansicht; sie findet sich aber auch gelegentlich schon auf Fresken und Sarkophagen, also auf den ältesten, hellenistischen Werken. Profil-, Dreiviertel- und Frontalansicht sind Merkmale, anhand derer sich zwar eine weitgehend zuverlässige Zuordnung vornehmen läßt, letztlich entscheidend sind aber alle oben genannten Merkmale, durch die sich die östliche Formel von der hellenistischen abhebt.
Wesentlich differenzierter verfährt Kehrer bei der Unterteilung der Typen623. Er führt insgesamt elf verschiedene Formeln auf, die sich jedoch - da er alle Varianten einer Formel gesondert herausstellt624 - auf drei Grundtypen (nach Kehrer: hellenistisch, orientalisch, syrisch bzw. syrisch-hellenistisch) zurückführen lassen. Kehrers Einteilung besitzt wegen ihrer nahezu statistischen Erfassung der wichtigen Bildelemente einen besonderen Wert und führt zu annehmbaren Ergebnissen.
Einen anderen Weg geht Gilberte Vélzin625. Sie lehnt die herkömmliche Einteilung in hellenistische und orientalische (oder: syrische) Formel ab, da es Abbildungen gibt, die die Madonna im Profil zeigen, also dem hellenistischen Typ zugerechnet werden, die aber dem Stil nach orientalisch sind (z.B. eine Medaille aus dem Museo Cristiano), während andere Arbeiten, die die Gottesmutter frontal zeigen und deshalb zum syrischen Typ gezahlt werden, hellenistische Stilmerkmale aufweisen (z.B. die Ampullen von Monza). Die Stellung der Sitzgruppe, so folgert Vélzin, könne also kein Kriterium für die Einteilung der Typen sein. Doch eine solche Argumentation ist verfehlt, da »hellenistisch« bzw. »syrisch« oder »orientalisch« nicht auf Herkunft und Stil der jeweiligen Arbeiten deutet, sondern auf die Herkunft der Formel, auf der das Bild aufbaut, - gleich wo die Arbeit entstanden ist. An die Stelle einer solchen Typenbestimmung setzt Vélzin ihre Unterteilung, deren Kriterien Ort der Anbetung und Alter des Kindes (unter Berücksichtigung von Stil und Herkunft des Werkes) sind. Auf diesem Wege gelangt sie zu drei Formeln:
1) Bilder der hellenistischen Formel, auf denen die Anbetung im Inneren eines Hauses stattfindet, wo die Jungfrau mit dem großen Kind auf dem Schoß dargestellt ist (so auf Fresken und mehreren Sarkophagen);
2) Bilder der orientalischen Formel, welche die Jungfrau und das Kleinkind in einer Felsenhöhle oder in einem Stall liegend zeigen;
3) Bilder der »syro-hellenisuschen« Formel, zu der alles übrige gehört. Hier vereinigen sich so unterschiedliche Darstellungen wie Sarkophagskulpturen (sofern sie nur die Geburts- oder die Sterndeuterszene einbeziehen), Bilder, wie sie das Etschmiadsin-Diptychon zeigt, und Darstellungen, wie sie die Ampullen von Monza tragen, - Werke also, die auf Grund ikonographischer Merkmale drei ganz verschiedenen Typen angehören.

Die kurze Übersicht über die Literatur zu den Anbetungsbildern zeigt, wie sehr die einzelnen kunsthistorischen Untersuchungen bei der Bestimmung der Bildtypen wie auch bei der Benennung der Formel voneinander abweichen. Nach dem oben Ausgeführten (I, 1-2) bietet sich eine Scheidung der älteren Darstellungen - und nur diese stehen hier noch zur Diskussion - in zwei Grundtypen an:
1) Magierbilder, die auf der im Westen entwickelten Formel aufbauen (s. o. I, i). Diesen hellenistischen Typ kennzeichnet die naturalistische, biblisches Geschehen nachzeichnende Darstellungsweise. Da es hier allein um die Wiedergabe der Begegnung der Magier mit Maria und Jesus geht, ist die Sitzgruppe stets den Ankommenden zugewendet. Kommen sie von einer Seite, und das ist meist der Fall, so werden Mutter und Kind im Profil gezeigt; kommen sie von beiden Seiten heran, dann suchte man die Hinwendung durch die Wiedergabe der Sitzenden in Dreiviertelansicht anzudeuten. In diese Gruppe gehören ferner jene Darstellungen, die die Anbetung mit der Geburtsszene oder dem Sterndeuterbild kombinieren.
2) Magierbilder, die auf der im Osten abgewandelten hellenistischen Formel aufbauen (s. o. I, 2). Im Gegensatz zu den Bildern des hellenistischen Typs, die von der Absicht bestimmt sind, den biblischen Bericht durch die Darstellung wiederzugeben, dienen diese Magierbilder vornehmlich als Mittel zur Glorifizierung der Gottesmutter und des sich im Kinde offenbarenden Gottes. Die eigentliche Szene wird aufgelöst, und schließlich bilden die Magier nur noch den Hintergrund, vor dem sich die Herrlichkeit der göttlichen Familie eindrucksvoll entfalten kann. Diese Auflösung erlaubt nun auch die Abwendung der Gottesmutter und Christi (um deren Darstellung geht es ja) vom Geschehen; und so sind Dreiviertel- und Frontalansicht der Sitzgruppe für die Bilder des Orients kennzeichnend. Rede-gestus und Buchrolle lassen das Kind als Gottessohn erscheinen, der nun als König auf dem himmlischen Thron die Huldigung der Magier, Symbolfiguren der Menschheit, entgegennimmt. Der Herrschaftsanspruch des Erlösers findet hier in einer nach dem Muster der Kaiserbildmsse gestalteten Darstellung Ausdruck. So erscheinen die Gabenbringenden nach höfischer Sitte mit verhüllten Händen, und Engel treten gleich kaiserlichen Protokollbeamten und Leibwachen neben den Thron oder weisen als himmlische Boten (also als Abgesandte Christi) den drei Männern den Weg zum Herrn.

Diese Vorstellung steht, wie der Gebrauch der Mittel zeigt, mehr oder weniger deutlich ausgeprägt hinter allen vom Osten beeinflußten Darstellungen, und deshalb ist ihre Zusammenfassung in einer Gruppe (I, 2) gerechtfertigt. Der verschiedenartige Bildaufbau zwingt jedoch zu einer Unterteilung innerhalb dieser Gruppe: Werke, die sich in ihrem Aufbauschema eng an das hellenistische Vorbild anlehnen - die Sitzgruppe am Bildrand wird in Dreiviertelansicht gezeigt - sind dem orientalischen Typ zuzurechnen (s. o. I, 2 a), während jene Darstellungen, die dieses Schema zugunsten eines völlig symmetrischen Bildaufbaus aufgeben - die Sitzgruppe in der Bildmitte ist stets in Frontalansicht wiedergegeben - zum syrischen Typ gehören (s. o. I, ib) 626.






582 Beispiele bei H. Kehrer, Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst, Bd. II (Leipzig, 1909), S. 1-12. Nach G. A. Wellen, Theotokos, S. 27, Anm. 21, zeigen 18 Fresken die Magieranbetung. Das älteste unter ihnen ist, wie Leclercq, »Mages«, Cabrol et Leclercq, Bd. X/i, 994 f, und andere Autoren angeben, das Fresko auf dem Bogen der Capella graeca (2. Jh.) in der Priscilla-Katakombe (Abbildung bei Wellen, Theotokos, S. 21, b). Kehrer, a.a.O., S. nf, datiert dieses Bild in das 4. Jh. und nennt als frühestes Anbetungsbild das Fresko aus der Katakombe S. Pietro e Marcel-lino, 3. Jh. (Abbildung ebd., S. i, Abb. i). Auch "Wellen, a. a. O-, S. 27, Anm. 16, zweifelt die frühe Datierung der Fresken in der Priscilla-Katakombe an.
583 Leclercq, »Mages«, idji f, führt zwei Stücke an: Eine Medaille aus der Sammlung Edmont le Blant und eine andere aus dem Museo Cristiano, Vatikan. Beide gleidien einander bis auf die Ausformung des Sterns (Gestirn bzw. Blütenrosette) in allen Zügen. Abbildungen bei Leclercq, a. a. O., Abb. 7496, und J. Liell, Darstellungen der Jungfrau, S. 287, Abb. 59.
584 Beispiele bei Kehrer, a.a.O., S. 19-20. Nach Wellen, Theotokos, S. 27, Anm. 21, gibt es etwa So Anbetungsbilder auf Sarkophagen.
585 Auf den Fresken sitzt sie immer rechts. Nur auf dem Fresko aus der Katakombe S. Pietro e MarcelHno (s. o.) und auf einem anderen aus der Katakombe der Domi-tilla (Kehrer, a.a.O., S. u, Abb. 10) ist sie zwischen die von beiden Seiten herankommenden Magier gesetzt. Auf den Anbetungsbildern einiger Sarkophage werden Mutter und Kind in den linken Bildteil gerückt; die Magier kommen dann also von rechts herbei.
586Wellen, Theotokos, S.19, nennt als Beispiel für die Dreiviertelansicht das Fresko aus der Priscilla-Katakombe, das Fresko aus der Katakombe S. Pietro e Marcellino (Abbildungen bei Wellen, a.a.O., S. 21, b und S. 31, b) und eine Skulptur auf einem Sarkophag in Castiliscar. Daneben sind aber noch das Fresko aus der Domitllla-Katakombe und weitere Sarkophagskulpturen zu nennen, die die Sitzgruppe in dieser Haltung zeigen. - Auf den zwei Fresken, auf denen die Magier von beiden Seiten herankommen, ist die Dreiviertelansicht eben durch diese Tatsache bedingt.
587Dazu und zum folgenden vgl. Wellen, Theotokos, S. 18 f und S. 27, Anm. 24 und Anm. 27.
588 Zwei Magier zeigen die Fresken aus der Katakombe S. Pietro « MarcelHno (s. o.), Kammer 54 (Leclercq, »Mages«, 997, Abb. 7460) und Kammer 14 (Liell, a.a.O.,S. 242, Abb. 19); vier Magier zeigt das Fresko aus der Domitilla-Katakombe (s.o.). Alle Darstellungen sind vor dem 4. Jh. entstanden. - Auf dem Silberkästchen von San Nazaro, Mailand (4. - 5. Jh.), sind ebenfalls nur zwei Magier abgebildet; doch die Bedeutung des Bildes und die Echtheit des Kästchens sind umstritten. – Sechs Magier (drei auf jeder Seite neben dem Sitz) zeigt eine Vase aus dem Museum Kirchner, Rom (4. Jh.; Kehrer, a.a.O., S. 15, Abb. u). Hier wird die bereits fest gelegte Dreizahl aus Gründen der Symmetrie aufgegeben worden sein.
589 Stehend z.B. auf den oben genannten Medaillen; langsam herankommend z.B. auf den Fresken von S. Pietro e Marcellino und auf vielen Sarkophagen; herbeieilend z. B. auf zwei Sarkophagen aus Ravenna. Vgl. Abb. XXII.
590 G. Vélzin, L'adoration, S. 64, führt einen Sarkophag an, auf dem die Magier bärtig sein sollen. Die Abbildung läßt diesen Schluß nicht ohne weiteres zu. Außerdem ist diese Skulptur schon vom Osten beeinflußt und kann deshalb (gegen Vélzin) nicht in diese Gruppe einbezogen werden.
591 So schon auf den ältesten Fresken; z.B. auf den Darstellungen aus der Katakombe S. Pietro e MarcelHno und der Domitilla-Katakombe. Besonders deutlich wird dieser Zug auf den Sarkophagskulpturen, wo sich die Magier schon durch ihre Kleidung von allen anderen Figuren abheben.
592 Daß das Symbol für den Stern auch auf sonst völlig gleichen Darstellungen in der einen oder anderen Ausformung auftreten kann, zeigen die beiden oben erwähnten Medaillen. Dort steht an der Stelle, an der auf der einen ein Zackenstern erscheint, auf der anderen eine Blütenrosette.
593 Auf einigen Bildern tritt (hinter dem Sitz der Jungfrau) eine weitere Gestalt auf. Nach Wellen, Theotokos, S. i6ß, ist es der Prophet Balaam, eine Figur, die im 6. Jh. durch Joseph ersetzt wird. Andere vertreten die Ansicht, daß es sich in allen Fallen um Joseph handelt. Beispiel: Severa-Epitaph (Liell, Darstellungen der Jungfrau, S. 284, Abb. 57).
594 Bildbeispiele bei Wellen, Theotokos, S. 22. - Mehr oder weniger lose verbunden erscheinen Anbetungs- und Geburtsszene audi auf anderen Darstellungen: Das Kästdien von Werden zeigt neben der Sterndeuterszene auch Geburt und Anbetung. Die Komposition besteht aus drei Einzelbildern; denn alle wesentlichen Elemente (Mutter und Kind, Magier) sind wiederholt, soweit es die Szene erfordert. (Abbildung bei Wellen, a.a.O., S. 53, b). Auf einem Sarkophag im Lateran ist die Anbetungsszene ebenfalls in der üblichen Form wiedergegeben, jedoch fester mit der Geburtsdarstellung verbunden: Hier ist zwar das Kind zweimal (als größerer Junge auf dem Schoß der Mutter und als Wickelkind in der Krippe) abgebildet, die Jungfrau aber fehlt an der Krippe, wo sie bei selbständigen Darstellungen immer zu sehen ist. Völlig zu einem geschlossenen Bilde sind diese Szenen schließlich auf dem Deckelbild des Adelphia-Sarkophages zusammengefügt (Abb. XXI). Bemerkenswert ist hier, daß auf demselben Werk daneben die nichterweiterte Anbetungsszene erscheint, daß also beide Darstellungsweisen von .einer Werkstatt aufgegriffen wurden. - Das reine Anbetungsbild, der unvermischte Typ, ist - wie schon die Fresken beweisen - die älteste Darstellung dieses Themas.
595 Beispiel: Sarkophag aus San Vietale, Ravenna. Abb. XXII
596 Bild bei Kehrer, a. a. O., S. 44, Abb. 30. Vgl. dazu ebd., S. 43~45
597 Vgl. Kehrer, a. a. O-, S. 44.
598Abbildung bei Wellen, Theotokos, S. 81, d; vgl. auch ebd., S. 56 und S. 86 f, Anm. no.
599 Eine ausführliche Liste der Darstellungen mit dem Engel gibt Th. Klauser, »Engel in der Kunst«, Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. V, 263 ff.
600 Vgl. Klauser, a. a. O., 129 und J. Michel, »Engel«, ebd., 136 f.
601 Ältestes Denkmal, das den Engel zeigt, ist das Hochrelief im Musee Lavigerie, Kar thago (5. Jh., oström.). Vgl. Wellen, Theotokos, S. 56. - Folgt man Kehrer, a. a. O., S. 59, und Klauser, a. a. O., dann ist der Engel (noch ohne Flügel) schon auf einem älteren Denkmal, auf dem Sarkophag aus San Ambrogio, Mailand, dargestellt. Nach Wellen handelt es sich hier jedoch um den Propheten Balaam. - Dem Relief aus Karthago sind die Huldigungsbilder auf der Maximians-Kathedra verwandt, auf dem Etschmiadsin-DIptychon, auf dem Mosaik im Oratorium Johannes VII. und andere. Beispiele bei Kehrer, a. a. O., S, 65.
602 Vgl. Kehrer, a. a. O., S. 58, mit Literaturnachweisen.
603So zum Beispiel auf dem Magier-Relief des Ratchis-Altars (langob., um 740), San Martino, Cividale. Abb. XXIII a.
604804 Die zum Zeremoniell gehörende Proskynese wird auf diesen Bildern niemals in der vollendeten Form der Prostratio, sondern immer in der milderen Form der (die Proskynese vorbereitenden) Verneigung dargestellt. Vgl. Klauser, a.a.O., S. 303. 605Anzuführen ist eine Agraffe (6. Jh.) aus Achmim-Panopolis (R. Forrer, Die frühchristlichen Alterthümer aus dem Gräberfelde von Achmim-Panopolis (Straßburg, 1893), Taf, XIII/4). Nach H. Kühn, Ipek 15/16, 280, ist das koptische Ägypten, aus dem diese Scheibe stammt, Ursprungsland des Motivs. Vgl. auch Kehrer, a. a. O., S. 64, und Leclercq, »Mages«, 1051; ferner zwei Medaillen (7. Jh.) aus dem germanischen Raum: die Scheibenfibel von Minden a. d. Sauer (Kühn, Ipek, Taf. 107, Abb. 2; J. Baum, La sculpture figttrale, Taf. XVIII/ji) und die Scheibenfibel von Attalens (Baum, a.a.O., Taf. XVIII/50). Kühn, a.a.O., und Baum, a.a.O., S. 82, sehen den Engel auch auf einer Bronzemedaille (6. Jh.) aus dem Museo Cristiano, Vatikan. Nach Leclercq, »Mages«, 1052 f, soll es sich jedoch um eine Taube handeln (Abbildung bei Baum, a.a.O., Taf. XVIII/49). Daneben nennt Leclercq noch eine zweite Medaille aus dem Museum im Vatikan, die eine Taube zeigen soll (Nachzeichnung bei Leclercq, »Amulettes«, Cabrol et Leclercq, Bd. I, 1830, Abb. 498).
606Archäologisches Museum Istanbul. Abbildung bei Kehrer, a. a. O., S. 60 f, Abb. 44 und 45. Vgl. dazu Wellen, Theotokos, S. 57 f; Klauser, »Engel in der Kunst«, 267 f.
607Abb. XXIII b. Dazu Kehrer, a. a. O., S. 48-50, Abb. 31-33.
608Auf einer anderen Ampulle halten die Engel ein Medaillon. - Bemerkenswert ist bei dem oben beschriebenen Stück die griech. Bildinschrift MATOL Während die bekanntere Gruppe dadurch näher bezeichnet wird, bleibt die weniger vertraute, die der Hirten, ungenannt.
609Abb. XXIV. Vgl. Kehrer, a. a. O., S. 50 f und S. 61.
610Zu der Rolle der Engel auf solchen Bildern vgi. Klauser »Engel in der Kunst«, 299 ff.
611Beispiele: Elfenbeinrelief aus der Sammlung Crawford, London (Kehrer, a.a.O., S. 52, Abb. 36); Elfenbeinrelief im Britischen Museum (Kehrer, a.a.O., S. 52, Abb. 37). Vgl. Abb. XXV. Verwandte Kompositionen sind bei Kehrer, a.a.O., S. 53 und 55 aufgeführt.
612 Auf dem Relief aus der Sammlung Crawford steht statt dessen ein Muschelbaldachin.
613Vgl. dazu K. Heussi, Kompendium der Kirchengeschichte (Berlin, 11i96j), § 34, d-k.
614Vgl. Wellen, Theotokos, S. 94 und Abb. S. 106 u. S. 131, b (Detail).
615Die Magier erweisen dem Gottessohn auf ähnliche Art ihre Huldigung wie die Abgesandten fremder Völker dem Kaiser. Vgl. dazu Abb. XXVI.
616So z. B. das Mosaik aus Sant'Apollinare Nuovo, Ravenna; Abb. XXIV.
617 Dazu siehe Kehrer, a.a.O., S. 84 ff mit Bildbeispielen; ferner Wellen, Theotokos, S. 50 f (zur Geburtsszene).
618 Dazu s. Kehrer, a. a. O-, S. 103 ff, mit zahlreichen Bildbeispielen.
619Die Hand ist dort, wie auf dem Magierbild des Franks Casket, unverhältnismäßig groß dargestellt.
620 So z.B.: E. Male, L'art religieux du Xllf siede en France. Etüde sur les origines de Ticonographie du moyen äge (Paris, 1924), S. 64; K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. I (Freibung, 1928), S. 354 f; L. Reau, Iconographie de l' an Chretien, Bd. II/2, S. 237. Ebenso auch P.W. Souers, Harvard Stttdies, 19, 251.
621Als Prototyp für diese Formel werden die syrischen Ampullen von Monza (vgl. Abb. XXIII b) angesehen, und so spricht man oft von der »syrischen Formel«.
622Theotokos, S. 55
623Kehrer, a. a. O. Diese Unterteilung bestimmt den Aufbau und die Zusammenstellung des ganzen Bandes.
624 Acht der elf Typen sind Varianten der hellenistischen Formel.
625 L'adoration, S. 39 ff und S. 78 ff.
626 Die gebräuchlichen Bezeichnungen »orientalisch« und »syrisch« werden hier beibehalen, wenn sie auch ungenau sind; denn Ursprungsland beider Formeln ist vermutlich Syrien. Zutreffender wären Begriffe wie »erster orientalischer Typ«, »zweiter orientalischer Typ« oder »erster syrischer Typ«, »zweiter syrischer Typ«.

 

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